film, scena iz filma Metropolis, 1927.
film, braća Lumière, scena iz filma Ulazak vlaka u stanicu
film, A. Hepburn u filmu Moja draga lady
film, L. Besson, scena iz filma Djevica Orleanska
film, C. Costner, scena iz filma Ples s vukovima
film, S. Spielberg, scena iz filma Jurski park
film, Monica Vitti u Crvenoj pustinji Michelangela Antonionija
film (engleski: opna, kožica; tanak sloj) 1. Celuloidna (ili koja druga) savitljiva traka (ili ploha) s fotoosjetljivim slojem koja služi kao nosač slike snimljene fotoaparatom, kinokamerom, rendgenskim uređajem (u medicini, industriji i sl.), reprokamerom (u tiskarstvu) i dr.
2. Sedma umjetnost; cjelokupno kulturno područje koje tvore sva kinematografska djela, ono što se njima predočava, kao i sve djelatnosti vezane uz takva djela
Izum fotografije potkraj 1830-ih godina omogućio je dobivanje crno-bijele statične slike stvarnosti. U 1890-im godinama stvoreni su i tehnički preduvjeti za slikovno reproduciranje prizornoga kretanja, koje se snimalo na fotoosjetljivu traku kao niz statičnih fotografija što su se poslije mogle projicirati na nekoliko metara udaljeno platno. Percepcija filmske slike temelji se na dvjema perceptivnim iluzijama: iluziji svjetlosne postojanosti slike i na prividnom kretanju. Iako se projiciranje, odnosno emitiranje statičnih sličica odvija kao niz bljeskova (50–60 bljeskova u sekundi), gledatelj tipično ima iluzivni dojam da gleda sliku postojane svjetlosti, bez ikakva bljeskanja i bez ikakvih međuzamračenja. Također, iako svaka sličica nudi samo statične fazne pomake prizornih pojava, njihova dovoljno brza i prostorno bliska smjena (16–30 sličica u sekundi) izaziva iluzivnu percepciju kontinuirana kretanja tih pojava. Iluzije imaju posve različit neuralni razlog. Prva se temelji na reakciji stapanja vrlo kratkih i razmjerno intenzivnih uzastopnih svjetlosnih podražaja na razini perifernih živčanih putova (katkad se to pripisuje perzistenciji vida), a druga uz obrade u vizualnim mozgovnim centrima, tamošnje integracije tempirane sukcesije vizualnih podataka o prizoru, integracijâ koje su u temelju svake mozgovne obrade kretanja.
Jedan slijed izuma vezanih uz filmsku tehniku bio je vođen težnjom da se perceptivno upotpuni prikazivanje prizora, približi mogućnostima čovjekove izravne percepcije svijeta. Primjerice, budući da su prizori u filmovima bili “bezvučni”, u projekciji su dodavani kinoglazba i govorni komentar kako bi se osigurala i slušna strana filmske predstave, a od 1927. ustalio se zvučni film, film s usuglašenom snimkom i slike i zvuka na jednoj traci i s mogućnošću da se prizor izravno snima audiovizualno. Polaznu crno-bijelu prirodu filma, s prizorima koji su bili tek u sivim tonovima, dopunjavalo se katkad bojenjem, a postupnim usavršavanjem takozvanih kolor vrpci od sredine 1930-ih ustaljuje se snimanje cijelih filmova na takav materijal te otada film u boji potiskuje crno-bijeli.
Drugi je slijed izuma nastojao povećati mogućnosti upravljanja različitim osobinama snimke, njezine obrade, kako bi se povećao raspon uvjeta pod kojima se može snimati i koje se može filmski registrirati, odnosno kako bi se povećao raspon perceptivnih, a i šire doživljajnih (spoznajnih i emotivnih) efekata što se može nadzirano postići filmom. Za tim je išlo usavršavanje registracijskih mogućnosti filmskih traka, operativnih mogućnosti kamere, montažnih stolova, laboratorijskih postupaka, a u novije vrijeme i digitalno-računalnih obrada. Također, za tim je išlo i razvijanje izlagačkih postupaka (takozvanoga ‘filmskog jezika’), na primjer razrada montažnih postupaka, snimateljskih vizurnih rješenja unutar kadra, te razrada globalnih izlagačkih mogućnosti kroz grananje i specijalizacije filmskih vrsta.
Izumu filma prethodio je niz zabavi namijenjenih pokušaja da se ožive (animiraju) fazni crteži likova u pokretu (na primjer mutoscope; zoetrope), odnosno znanstveno nastojanja da se fotografski analizira kretanje živih bića (E. Muybridge; É-J. Marey). Na tragu tih nastojanja film je izumilo, gotovo istodobno i međusobno neovisno, više pojedinaca: T. A. Edison 1893. u SAD-u; braća Skladanowsky 1895. u Njemačkoj; braća Lumière 1895. u Francuskoj. Već prvi prikazivani programi filmova bili su sastavljeni od dokumentarnih snimaka (na primjer Lumièreov Izlazak radnika iz tvornice, 1895), te snimaka igranih prizora (primjerice Lumièreov Poliveni poljevač, 1895), ali, uz važnu zabavljačku funkciju prvih filmova, film se odmah koristio i kao obavijest o aktualnim zbivanjima (kao ‘vijest’), te za poduku, znanstvenu demonstraciju, promidžbu. Ova su se tipska usmjerenja od 1920-ih ustalila u posebne filmske vrste (takozvane filmske rodove) koje su se razvijale međusobno razmjerno neovisno, iako s važnim međuutjecajima. Zabavna i spoznajna privlačnost igranoga filma učinila ga je popularnim i proširenim, takozvanom masovnom umjetnošću, temeljem posebne industrije zabave, a njemu se u tome pridružio i animirani film. U razvoju filma najprije prednjači Europa (na primjer poduzeće Pathé Frères iz Francuske dominiralo je svojim filmovima i u Europi i u Americi između 1901. i 1914). Zastoj europske proizvodnje zbog I. svjetskoga rata omogućava SAD-u da preuzme vodstvo i na vlastitom i na svjetskom tržištu, osobito nakon osnivanja holivudskih studija. Otada američki film postaje nositeljem utjecajnog razvoja klasičnoga stila i glavno mjesto diferencijacije igranofilmskih žanrova. Naime, nakon razdoblja ranoga nijemog filma (od izuma do sredine 1910-ih), u kojem je vladao takozvani primitivni stil (na primjer W. L. Dickson, Lumièreovi snimatelji, G. A. Smith, G. Méliès, E. S. Porter i dr.), nastupilo je razdoblje razrade i prevlasti klasičnoga stila (pretežito od 1916: D. W. Griffith, C. B. De Mille, M. Stiler, V. Sjöström, C. Dreyer), koji se pojavom zvučnoga filma dalje razrađivao u film klasika (J. Ford, A. Hitchcock, F. Capra, H. Hawks, J. Huston, W. Wyler, F. W. Murnau, E. Lubitch, A. Kurosawa, K. Mizoguchi, Y. Ozu i dr.), da bi od 1960. postupno zavladao modernistički stil (M. Antonioni, R. Bresson, F. Fellini, J. L. Godard, I. Bergman, R. W. Fassbinder, M. Forman, S. Paradžanov, A. Tarkovski i dr.), a od konca sedamdesetih takozvani postmodernistički (P. Almodóvar, J. Jarmush, D. Lynch, H.-J. Syberberg i dr.). Uz ove prevladavajuće stilske formacije, katkad i u polemici s njima, javljali su se mnogi lokalni umjetnički pokreti, na primjer ekspresionistički film (1920–27), francuski i njemački avangardni film (eksperimentalni film; 1918–30), ruski revolucionarni film (1924–30), talijanski neorealizam (1942–51), američka avangarda (od kasnih 1940-ih i posebno u 1960-ima), francuski novi val (1959–64), poljski crni film (tijekom 1960-ih), jugoslavenski novi film (od sredine 1960-ih do sredine 1970-ih), danska Dogma ’95 (1995. do u 2000) i dr. Također, po strani od igranofilmske industrije formirala su se posebna kinematografska područja na kojima su se sustavno razvijali animirani filmovi, dokumentarni, obrazovni i znanstveni, te amaterski filmovi.
Izumu filma prethodio je niz zabavi namijenjenih pokušaja da se ožive (animiraju) fazni crteži likova u pokretu (na primjer mutoscope; zoetrope), odnosno znanstveno nastojanja da se fotografski analizira kretanje živih bića (E. Muybridge; É-J. Marey). Na tragu tih nastojanja film je izumilo, gotovo istodobno i međusobno neovisno, više pojedinaca: T. A. Edison 1893. u SAD-u; braća Skladanowsky 1895. u Njemačkoj; braća Lumière 1895. u Francuskoj. Već prvi prikazivani programi filmova bili su sastavljeni od dokumentarnih snimaka (na primjer Lumièreov Izlazak radnika iz tvornice, 1895), te snimaka igranih prizora (primjerice Lumièreov Poliveni poljevač, 1895), ali, uz važnu zabavljačku funkciju prvih filmova, film se odmah koristio i kao obavijest o aktualnim zbivanjima (kao ‘vijest’), te za poduku, znanstvenu demonstraciju, promidžbu. Ova su se tipska usmjerenja od 1920-ih ustalila u posebne filmske vrste (takozvane filmske rodove) koje su se razvijale međusobno razmjerno neovisno, iako s važnim međuutjecajima. Zabavna i spoznajna privlačnost igranoga filma učinila ga je popularnim i proširenim, takozvanom masovnom umjetnošću, temeljem posebne industrije zabave, a njemu se u tome pridružio i animirani film. U razvoju filma najprije prednjači Europa (na primjer poduzeće Pathé Frères iz Francuske dominiralo je svojim filmovima i u Europi i u Americi između 1901. i 1914). Zastoj europske proizvodnje zbog I. svjetskoga rata omogućava SAD-u da preuzme vodstvo i na vlastitom i na svjetskom tržištu, osobito nakon osnivanja holivudskih studija. Otada američki film postaje nositeljem utjecajnog razvoja klasičnoga stila i glavno mjesto diferencijacije igranofilmskih žanrova. Naime, nakon razdoblja ranoga nijemog filma (od izuma do sredine 1910-ih), u kojem je vladao takozvani primitivni stil (na primjer W. L. Dickson, Lumièreovi snimatelji, G. A. Smith, G. Méliès, E. S. Porter i dr.), nastupilo je razdoblje razrade i prevlasti klasičnoga stila (pretežito od 1916: D. W. Griffith, C. B. De Mille, M. Stiler, V. Sjöström, C. Dreyer), koji se pojavom zvučnoga filma dalje razrađivao u film klasika (J. Ford, A. Hitchcock, F. Capra, H. Hawks, J. Huston, W. Wyler, F. W. Murnau, E. Lubitch, A. Kurosawa, K. Mizoguchi, Y. Ozu i dr.), da bi od 1960. postupno zavladao modernistički stil (M. Antonioni, R. Bresson, F. Fellini, J. L. Godard, I. Bergman, R. W. Fassbinder, M. Forman, S. Paradžanov, A. Tarkovski i dr.), a od konca sedamdesetih takozvani postmodernistički (P. Almodóvar, J. Jarmush, D. Lynch, H.-J. Syberberg i dr.). Uz ove prevladavajuće stilske formacije, katkad i u polemici s njima, javljali su se mnogi lokalni umjetnički pokreti, na primjer ekspresionistički film (1920–27), francuski i njemački avangardni film (eksperimentalni film; 1918–30), ruski revolucionarni film (1924–30), talijanski neorealizam (1942–51), američka avangarda (od kasnih 1940-ih i posebno u 1960-ima), francuski novi val (1959–64), poljski crni film (tijekom 1960-ih), jugoslavenski novi film (od sredine 1960-ih do sredine 1970-ih), danska Dogma ’95 (1995. do u 2000) i dr. Također, po strani od igranofilmske industrije formirala su se posebna kinematografska područja na kojima su se sustavno razvijali animirani filmovi, dokumentarni, obrazovni i znanstveni, te amaterski filmovi.
Filmske vrste. Tri su tipa temeljnih vrsta. Najpostojanije je i najtrajnije lučenje na filmske rodove, to jest na igrani, dokumentarni, animirani, propagandni, znanstveno-obrazovni, eksperimentalni film, jer se u svakome od njih razrađuju neke temeljne funkcije filma (fikcionalno-imaginacijska u igranom filmu; činjenično-dokumentacijska u dokumentarnom; artefaktualno-imaginacijska u animiranom; funkcija mogućnosti utjecanja na društvene stavove u propagandnom filmu, a na kulturno važna sustavna znanja u znanstveno-obrazovnom; i ispitivanje neočekivanih mogućnosti u eksperimentalnom). Povijesno je iznimno važno grananje igranoga filma na žanrove (na primjer na dramu, komediju, vestern, kriminalistički film, mjuzikl, znanstvenu fantastiku, film strave i dr.), jer je ono u temelju dugoročna usuglašavanja proizvodnje s maštalačkim sklonostima široke publike, u temelju populističkog opstanka filma. Poseban je razred vrsta stil, to jest one osobine filmova koje se javljaju u povijesno ograničenom razdoblju i na povijesno ograničenome mjestu, koje, dakle, povijesno individualiziraju filmove. Stilovi se uklapaju u hijerarhije, najopsežniji stilovi jesu stilovi razdoblja (primitivni, klasični, modernistički…), uži su pojedini nacionalni (na primjer češki novi film) i regionalni stilovi (na primjer holivudski film), još uži stilovi umjetničkih struja (film noire), pokreta (njemački ekspresionizam, francuski novi val i dr.), a najuži osobni stilovi pojedinih autora (na primjer Wellesov stil, Hitchcockov stil, Godardov stil). Većina tih vrsta pokazuje težnju prema stabilnosti, ali kako su mogućnosti vrsnog raščlanjivanja i kombiniranja otvorene, film se stalno razvrstava prema različitim prigodnim kriterijima, a plod takva prigodna razvrstavanja obično se naziva filmskom kategorijom (na primjer ‘kategorijsko’ je razlikovanje filmova na one u boji i na crno-bijele; na kratkometražne i dugometražne; na filmove stanja i filmove akcije; na seoske i gradske filmove, itd.).
Film i novi mediji. Film se izvorno uključivao u već razgranatu kulturnu situaciju, te je prirodno slijedio i usvajao mnogobrojne postojeće obrasce iz drugih umjetnosti i duhovnih područja, često obilno povratno utječući na njih. Povijesno je važna bila veza s popularnim i visokim formama kazališta, s književnošću i publicizmom, likovnim umjetnostima i glazbom. No, stvaralačka adaptabilnost filma došla je do punog izražaja u dva navrata kada su se javili novi masovni mediji: prvi put pojavom televizije, njezine varijante audiovizualnih ‘pokretnih’ slika, a drugi put pojavom računalno-internetskog sustava, područja računalno temeljenih novih medija. U oba slučaja film je dao na upotrebu novim medijima svoje vrsne i strukturalne (“filmsko-jezične”) obrasce i vještine te su se ti mediji mogli držati punopravnim “nasljednikom”, čak i svojevrsnom novom granom filma (to osobito vrijedi za televiziju, odnosno za videoradove). Naravno, pojava novih medija mijenjala je i kulturni status filma, povratno utječući na stilske i vrsne razvoje unutar užega filmskoga polja. Nova računalno-digitalna evolucija najavljuje mogućnost asimilacije filma u novo digitalno-artefaktualno i digitalno-mrežno okružje.